CINE

Stanley Kubrick
Entre el cine y la perfección.

.doc: Leandro Arteaga

El título de la nota es algo ambiguo. Pero, ¿cómo adentrarse en la obra de alguien tan polémico, discutido y, por momentos, genial?
Armemos un recorrido desde el capricho de la memoria. Seguramente, desde la sola mención de algún título de Stanley Kubrick (1928-1999), quien esté leyendo podrá rememorar alguna situación favorita (o pesadillezca). Acá van las mías.
Personalmente, y aunque a estas alturas ya signifique un lugar común, prefiero evocar la elipsis gigantesca que 2001: Odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968) nos ofrece como nexo entre la prehistoria y el futuro. Dos hipótesis temporales. Vinculadas desde la fusión del hueso que baila en el aire y la estación espacial. Salto narrativo que elude, porque la contiene, toda referencia al “tiempo presente”. De modo admirable. Kubrick nos sacude y prestigia, desde el cine, el género cultivado en la literatura por Asimov, Bradbury y Arthur Clarke (aquí guionista). Páginas y páginas destinadas a tratar de entender y clasificar un film de desarrollo y desenlace tanto complejo como cíclico. La perplejidad que me invadió aún subsiste.

Hay imágenes que a uno, de hecho, lo acompañan para siempre. Pero las de Kubrick parecen ligadas más a las páginas enciclopédicas que a las afectivas. Jack Torrance (Jack Nicholson) demoliendo con un hacha la puerta del hotel en El resplandor (The Shining, 1980), mientras Shelley Duvall grita aterrada, es una situación-referente para la historia del cine. Así como conocida por todos, también odiada por muchos. Stephen King, autor del libro origen, es uno de ellos. Kubrick, vemos, no admite puntos medios.
Pero King no tiene razón. Porque la película es de Kubrick. Cada una de las imágenes, obsesivas hasta el hartazgo (de todos, menos el suyo), no hacen más que ratificar la autoría del realizador. Es cierto que era un preciosista. Un meticuloso insoportable. ¿A quién más se le podía ocurrir filmar una película como Barry Lyndon (1975) sólo con luz de vela? El desafío no sólo es superado, sino que Barry Lyndon es dueña de una belleza terrible, en la que anida un malestar violento, que la parsimonia del siglo XVIII disfraza de elegancia decadente y aristócrata. Y con una música que baila al paso de los personajes.
Música que en La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971) es contrapunto, relevo insospechado. Beethoven acompaña la serenidad de Alex (Malcolm McDowell). Patadas, violaciones, muertes. Pandilla futurista (¿futurista?) que dedica su tiempo a la violencia. Sociedad regida totalitariamente, familiarmente, estatalmente, policíacamente. No pudimos verla durante la dictadura militar. Mi sospecha es (mi miedo también) cómo la verá un espectador actual, adicto a dosis televisivas y cinematográficas de violencia gratuita, carentes del cariz irónico (matiz por muchos inentendible) de aquel film. Valga para el caso la analogía, desde la situación célebre, ineludible, con la que se pretende restablecer la cordura de Alex, vía imágenes que su cerebro almacena mientras los médicos le impiden parpadear. Otra imagen para la historia del cine.
Pero vamos a lo más –mentirosamente– pequeño. Sus primeros films, desde el marco del policial negro, prefiguran ya al Kubrick megalómano. La ciudad vacía de Killer’s Kiss (1955), film de muy poco presupuesto, habla de rodajes en horarios inhóspitos. Planos enormes de una ciudad fantasma. (Mismo rasgo que, con presupuesto mejor, Michael Mann llevara adelante en Collateral, 2004). En Casta de malditos (The Killing, 1956), Kubrick reelabora la novela de Lionel White y pergeña un film ya clásico, canto de cisne para un género que abandonaba su blanco y negro característico. Precisión horaria para el operativo criminal. Justeza narrativa para un montaje adecuado a la progresión temporal del argumento. Gran película.
Tan buena como la obra maestra que significa La patrulla infernal (Paths of Glory, 1957). Film, permitámonos decir, anti-bélico, horrible, bellísimo. ¡Dignidad, principios y honra para el Coronel Dax! El nexo con su actor, Kirk Douglas, le permitirá filmar, en 1960, Espartaco (Spartacus), y reemplazar por pedido del irascible actor al realizador Anthony Mann. Coreografía de batallas. Planos amplios en los que masas de hombres se mueven al unísono.
La guerra, a Kubrick, le permitirá todavía dos experiencias más. Inclasificables. Una de ellas es esa monumental comedia negrísima –Dr. Insólito (Dr. Strangelove, 1964)– en la que Peter Sellers se desdobla como esquizofrénico, mientras compone al científico nazi cooptado por EE.UU., y al mismísimo presidente norteamericano. Plena guerra fría. Más una bomba que cae en Rusia al galope de un cowboy. Otra imagen para la cinefilia de siempre. El otro film es Nacido para matar (Full Metal Jacket, 1987). Véanla. No puedo decir más.
La sociedad con Sellers fue también de beneficio para Lolita (1962), en donde el genial actor interpretara a Clare Quilty, ángel moralista de un desencajado James Mason, profesor enamorado y lujurioso por su hijastra. Imaginen del escándalo. Aún hoy perdura. Tanto es así que la señal televisiva TCM (propiedad de TNT) cada vez que emite el film omite, censura, varias escenas.
Nos queda, por fin, Ojos bien cerrados (Eyes Wide Shut, 1999). Con una Nicole Kidman magnífica. Con el desconcierto del mismo Tom Cruise. Se supo que no tenían muy claro qué quería Kubrick de ellos. La parejita maniquí. Eso quiso. Plástico maquillado que, sobre el desenlace, se descascara y desenmascara. ¿Recuerdan el burdel y la mascarada? Inquisición y líbido sexual reprimida. Laberinto humano y moral. Lleno de tantos caminos cerrados como los que también contenían los pasillos de hotel de El resplandor.
En aquel film, el ascensor abría sus puertas para que la sangre nos inundara. Otra imagen grande. Y perfecta.